Poemas sinfónicos (Liszt)


Poemas sinfónicos (Liszt)

Poemas sinfónicos (Liszt)

Los Poemas sinfónicos son una serie de 13 obras orquestales del compositor húngaro Franz Liszt y que están numerados como S.95–107.[1] Los primeros doce fueron compuestos entre 1848 y 1858 (aunque parte del material usado fue ideado con anterioridad); y el último, Von der Wiege bis zum Grabe («De la cuna a la tumba»), después de 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal (composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza. Sirvieron de inspiración para los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.

La intención de Liszt, según el musicólogo Hugh MacDonald, para estas obras con un único movimiento fue «mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico».[2] En otras palabras, Liszt quería que estas obras mostraran una complejidad en la interacción de sus temas similar a la que habitualmente está reservada para el movimiento de apertura en la sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como la más importante en el conjunto más amplio de la sinfonía, en términos de logros académicos y de arquitectura musical. Al mismo tiempo, Liszt quería incorporar las habilidades de la música programática para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para captar esas cualidades dramaticas y evocadoras mientras se está desarrollando la escala del movimiento de apertura, combinó elementos propios de la obertura y de la sinfonía en un diseño modificado de la sonata. La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a un equilibrio en la forma musical.

Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión de Liszt del poema sinfónico tendía a ser evocativa, usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt, Humphrey Searle, sugiere que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.[3]

Contenido

Antecedentes

Según el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg, la llegada de la Revolución industrial trajo cambios en el modo de vida de las clases trabajadoras de comienzos del siglo XIX. Las clases sociales más bajas y medias comenzaron a interesarse por las artes, que previamente habían sido disfrutadas mayoritariamente por el clero y la aristocracia.[4] En la década de 1830, había pocas salas de conciertos y las orquestas se utilizaban principalmente para la producción de óperas sinfónicas que eran consideradas de menor importancia.[4] Sin embargo, la escena de la música europea sufrió una transformación en la década de 1840. Los conciertos públicos se convirtieron en una costumbre[5] y el número de representaciones se incrementó rápidamente en varios lugares.[6] Los programas duraban a menudo tres horas, «incluso si el contenido era ligero: dos sinfonías o más, dos oberturas, números vocales e instrumentales, duetos, un concierto» Aproximadamente la mitad de la música representada era de naturaleza vocal.[7] Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven normalmente abrían o concluían los conciertos y «mientras esas obras eran reverenciadas como modelos de gran música, en los últimos tiempos habían perdido popularidad respecto a las arias y escenas de las óperas y oratorios que ponían en pie al público en mitad de esos conciertos».[8]

El futuro del género sinfónico era dudoso. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe, «incluso las sinfonías de compositores del siglo XIX tan conocidos como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles eran percibidas en su época como a la sombra de las de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres».[9] Mientras muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante la década de 1820 y 1830, «había un sentido creciente de que dichas obras eran muy inferiores estéticamente que las de Beethoven... La verdadera cuestión no era si se podían escribir aún sinfonías sino que si el género podía continuar prosperando y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterio de manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, había grados variables de escepticismo y casi nadie era optimista».[10] Hector Berlioz era el único compositor «capaz de competir satisfactoriamente con el legado de Beethoven».[10] Sin embargo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Niels Gade también obtuvieron éxito con sus sinfonías, deteniendo temporalmente el debate referente a la muerte del género.[11] A pesar de todo, los compositores cambiaron gradualmente a la «forma más compacta» de la obertura de concierto «como un vehículo con el cual mezclar las ideas musicales, narrativas y pictóricas». Como ejemplos se incluyen las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830).[11]

Altenburg, residencia de Franz Liszt en Weimar (Alemania) entre 18481861, época en la que compuso sus primeros doce poemas sinfónicos.

Franz Liszt, un compositor húngaro, había intentado escribir su Sinfonía revolucionaria ya en 1830;[10] sin embargo, al comienzo de su vida adulta centró su interés principalmente en su carrera como intérprete. En 1847, Liszt era famoso en Europa como un virtuoso pianista.[12] La «Lisztomanía» recorría Europa, la carga emocional de sus recitales los convirtieron en «algo místico en lugar de ser eventos musicales serios» y la reacción de muchos de los oyentes podría ser descrita como histérica.[13] El musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural y la gente estaba dominada por él... Con su cautivadora personalidad y su larga melena de pelo suelto creó una puesta en escena asombrosa. Y había muchos testigos para declarar que su interpretación había mejorado realmente el estado de ánimo de la audiencia a un nivel de éxtasis místico».[13] Las demandas para realizar conciertos «incrementaron exponencialmente» y «cada aparición pública provocaba la demanda de otra docena».[12] Liszt deseaba componer música, como trabajos orquestales a gran escala, pero carecía de tiempo para hacerlo debido a sus viajes como virtuoso al piano.[12] En septiembre de 1847, Liszt dio su último recital público como artista contratado y anunció su retirada del circuito de conciertos,[14] instalándose en Weimar, donde había sido maestro de capilla honorífico en 1842, para trabajar en sus composiciones.[12]

Weimar era una pequeña ciudad que tenía mucho atractivo para Liszt. Dos de los hombres de letras más importantes de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller, habían vivido allí. Como uno de los centros culturales de Alemania, Weimar poseía un teatro y una orquesta además de sus propios pintores, poetas y científicos. La Universidad de Jena también estaba cercana. Pero lo más importante era que en la ciudad vivía la mecenas de las artes y las ciencias María Pávlovna Románova, hermana del zar Nicolás I de Rusia. «Esta triple alianza de corte, teatro y academia era difícil de resistir».[12] La ciudad también recibió su primera línea ferroviaria en 1848, lo que le daba a Liszt un acceso razonablemente rápido hacia el resto de Alemania.[12]

Invención del poema sinfónico

Liszt deseaba expandir las obras de un único movimiento más allá de la forma de obertura de concierto.[2] La música de las oberturas es para inspirar a los espectadores a imaginarse escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt intentó combinar estas cualidades programáticas con la escala y complejidad normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonías tradicionales.[15] El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma sonata, era habitualmente considerado la parte más importante de la sinfonía.[16] Para alcanzar sus objetivos, Liszt necesitaba un método más flexible que la forma sonata para desarrollar temas musicales pero que debía preservar completamente la unidad musical de la composición.[17] [18]

Algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, consideran que el compositor francés César Franck escribió el primer poema sinfónico, titulado Ce qu'on entend sur la montagne.

Liszt encontró su método a través de dos técnicas compositivas, que usó en sus poemas sinfónicos. La primera de ellas fue la forma cíclica, un procedimiento establecido por Beethoven en el que no sólo se unen ciertos movimientos sino que en realidad unos reflejan el contenido de los otros.[19] Liszt llevó la técnica de Beethoven un paso más allá, combinando movientos separados en una estructura cíclica de un único movimiento.[19] [20] Muchas de las obras de Liszt en su madurez siguen este patrón y Les Préludes es uno de los ejemplos mejor conocidos.[20] La segunda fue la transformación temática, un tipo de variación en la que se cambia el tema, no a uno relacionado o subsidiario sino a algo nuevo, separado e independiente.[20] La transformación temática, como la forma cíclica, no era una novedad, ya que había sido usada previamente por Mozart, Beethoven y Haydn.[21] En el movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven, el compositor había transformado el tema de la «Oda a la alegría» en una marcha turca.[22] Weber y Berlioz también habían usado esta técnica y habían transformado temas y Franz Schubert usó la transformación temática para unir movimientos en su Wanderer Fantasie («Fantasía del caminante»), una obra que tubo una gran influencia en Liszt.[22] [23] Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales considerablemente más largas a través de la transformación temática, no sólo en los poemas sinfónicos sino que también en otras obras como su Segundo concierto para piano[22] y su Sonata para piano en si menor.[18] De hecho, cuando una obra debía ser cortada, Liszt solía cortar secciones cuyo desarrollo musical era convencional y preservaba las secciones con transformación temática.[24]

Entre 1845 y 1847, el compositor francés César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. La obra exhibía las características de un poema sinfónico y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, lo consideran como el primero del género, precediendo a las composiciones de Liszt.[25] [26] Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco la ubicó dentro del género. La determinación de Liszt para explorar y promover el poema sinfónico hizo que se ganara el reconocimiento como inventor del género.[27] [28]

Hasta la acuñación del término «poema sinfónico», Liszt introdujo varias de estas obras orquestales como oberturas; de hecho, algunos de los poemas eran inicialmente oberturas o preludios para otras obras, sólo posteriormente fueron expandidas o reescritas sobrepasando los límites de la forma obertura.[29] La primera versión de Tasso, Lamento e Trionfo, según indicó el propio compositor, era una obertura incidental para la obra de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 Torquato Tasso, representada para el Weimar Goethe Centenary Festival.[30] La primera representación de Orpheus tuvo lugar en Weimar el 16 de febrero de 1854 como un preludio de la ópera de Christoph Willibald Gluck Orfeo y Euridice.[31] De la misma forma, Hamlet se estrenó en 1858 como un preludio para la tragedia homónima de William Shakespeare.[32] Liszt usó el término «poema sinfónico» por primera vez en público durante un concierto en Weimar el 19 de abril de 1854 para referirse a Tasso. Cinco días después, use el término «poèmes symphoniques» en una carta a Hans von Bülow para describir a Les Préludes y Orpheus.[33]

Lista de poemas

Die Hunnenschlacht, pintado por Wilhelm von Kaulbach, en el que se basó Franz Liszt para su poema sinfónico homónimo.

En orden cronológico, los Poemas sinfónicos son los siguientes aunque el número de publicación es diferente al mostrado:[1] [34]

Referencias

Notas

  1. a b Searle, The Music of Liszt, p. 161.
  2. a b MacDonald, New Grove (1980), 18:429.
  3. Searle, The Orchestral Works, p. 283.
  4. a b Schonberg, p. 68.
  5. Schonberg, p. 68.
  6. Bonds, 24:834.
  7. Schonberg, p. 70.
  8. Weber, 6:227.
  9. Bonds, 24:836.
  10. a b c Bonds, 24:837.
  11. a b Bonds, 24:838.
  12. a b c d e f Walker, The Weimar Years, p. 6.
  13. a b Walker, The Virtuoso Years, p. 289.
  14. Walker, The Virtuoso Years, p. 442.
  15. Spencer, p. 1233.
  16. Larue y Wolf, 24:814-815.
  17. Searle, New Grove (1980), 11:41.
  18. a b Searle, The Orchestral Works, p. 61.
  19. a b Walker, The Weimar Years, p. 357.
  20. a b c Searle, The Orchestral Works, p. 281.
  21. MacDonald, New Grove (1980), 19:117.
  22. a b c Walker, The Weimar Years, p. 310.
  23. Searle, The Music of Liszt, 60-61.
  24. Walker, The Weimar Years, p. 323, nota al pie 37.
  25. Ulrich, p. 228.
  26. Murray, p. 214.
  27. MacDonald, New Grove (2001), 24:802, p. 804
  28. Trevitt y Fauquet, New Grove (2001), 9:178, p. 182.
  29. Shulstad, pp. 206-207.
  30. Shulstad, p. 207.
  31. Shulstad, p. 208.
  32. Searle, The Orchestral Works, p. 298.
  33. Walker, The Weimar Years, p. 304.
  34. Walker, pp. 301–302.

Bibliografía

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    • Volumen 1: The Virtuoso Years, 1811–1847 (1983)
    • Volumen 2: The Weimar Years, 1848–1861 (1989)
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