Luis Alberto Wells


Luis Alberto Wells

Luis Wells se constituye a partir de 1959 en un artista clave de la plástica argentina, renovador del lenguaje artístico de la década del 60 al poner en tela de juicio la estética tradicional. Miembro fundador del Grupo Informalista, movimiento disparador de manifestaciones conceptuales, arte destructivo, instalación, ambientación, antiarte, y arte de acción; a través del empleo de materiales de desecho, los assemblage, toys y techos de Wells serán la avanzada del arte de objeto y los environments en Argentina.


En sus primeras monocopias, aún cursando el último año en la Pueyrredón, se evidencia la presencia de lo informal y los elementos a partir de los cuales construirá la totalidad de su obra: el gesto expresionista, la geometría y la preocupación por el espacio y el volumen. Los medios y materiales escogidos para la realización de sus relieves y objetos se relacionan con el concepto de la construcción1. A las monocopias de los 18 años seguirán las pinturas con óleo, yerba mate y tiza, el relieve, el assemblage y posteriormente el arte objetual. El valor del gesto, la acción y el accidente controlado procedentes de la poética informal, se mantendrán a lo largo de su trayectoria, llegando con total coherencia a su producción actual.

Es adecuado el emplear para definir a Wells la palabra “bricoleur” dentro del contexo de significado que le otorgan Derrida:” “El «bricoleur» es aquel que utiliza «los medios de a bordo», es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc. Hay, pues, una crítica del lenguaje en la forma del «bricolaje» e incluso se ha podido decir que el «bricolaje» era el lenguaje crítico mismo2…”


Son Greco, Kenneth Kemble y Wells quienes encaran el pensamiento mito poético que se traduce en la construcción de un lenguaje crítico y de ruptura. Hacia 1959 LW había comenzado a trabajar con el relieve, a partir de una imagen a la que llega de modo azaroso. Transportando una pieza en la caja de un Rastrojero por Av. Álvarez Thomas, la caja de un camión que transportaba troncos captura su atención. “…dije, eso es un cuadro.”3 Los maderos y la caja del camión actuando a modo de marco lo encaminan a su preocupación por el volumen y a trascender el espacio pictórico. Atraído por los materiales que proyectaban luces y sombras, claroscuro y volumen, el relieve resultaba para Wells algo natural. Realiza entonces el “Collage de los troncos” y el “Relieve de las latas”, en el cual los cilindros huecos juegan tanto con su volumen como con su espacio interior. Construye apropiándose de lo preexistente, un objeto en el cual, la lata no enmascarada, adquiere valor al ser resimbolizada conservando su identidad. En pleno auge informalista, estos relieves contemporáneos a los “Combines” de Rauschemberg, se distancian de lo informal4 y aproximan a Wells al neodadaísmo y a algunas manifestaciones del Pop. Presentados en la Segunda muestra informalista de 1959, sus relieves fueron calificados por Kemble como “patada a la estética tradicional”5.

“El montaje de viejas latas adheridas sobre un fondo de madera, que Luis Wells expuso en 1959 en la muestra del Movimiento informalista, no era una propuesta habitual en el mundo del arte porteño. Con más precisión, era un absurdo. ” El desarrollo del volumen en el espacio continuará en el free standing “Relieve de troncos” (1960), “Calefón6” (1960/1), “Pieza en forma de escalera” (1962) y “Semáforo Japonés7” (1963), entre otros. Según Kemble, en un “momento en el cual la pintura consistía en un juego de elementos geométricos”, la introducción de elementos de la realidad como medio expresivo “fue una gran revolución8”. La elección de estos materiales e imágenes valió a Wells ser cuestionado por su producción. Tiempo después, Gustavo Valdés en la Revista “Compañero” denominaría a una obra expuesta en Galería Lirolay como “…sucia canaleta de desagüe9”.

El uso de los materiales producto del descarte se continúa en los tubos de tendero. El arquitecto Osvaldo Giesso, con quien había trabado amistad a partir de la muestra informalista, le solicita un proyecto para un comitente en la cual, Wells, utilizando por primera vez los tubos de cartón, presenta un diseño que irrumpía en el espacio. Comienza la recolección de tubos para las obras, recolección llevada adelante no solo por el artista sino por sus amigos, especialmente Kenneth Kemble, unido a Wells por una íntima amistad. Kemble había reunido lo que podría denominarse una “cantidad considerable”. Un día, cansado del espacio que ocupaban en su pequeño departamento los materiales nunca retirados por Wells, Kemble decide realizar con ellos una obra a semejanza a la que titula “Homenaje a Wells”. Esta obra en la producción de Kemble ha dado pie a que en algunos textos erróneamente se lo considere iniciador de la estética del uso de los tubos y la ruptura del plano. Claramente expresa KK en diálogo con Wells y en referencia a ese momento “… yo nunca empleé elementos en relieve10” Esta aseveración por parte de Kemble es dato suficiente y se corrobora en el título que, a modo de broma íntima posee la obra.

La elección de los tubos de cartón no es casual, ya que LW había hallado en las tintas de lustre aplicadas sobre cartón o madera un material cuya rapidez de resolución y acabado resultaba un excelente sustituto del metal. Con esto abrió camino a artistas que, como Rubén Santantonín, Marta Minujín y Emilio Renart adherirán a esta estética.

En la muestra de 1961 en Galería Lirolay reafirma esta vía, exponiendo objetos tridimensionales de materiales de desecho dorados a la hoja, con tintas de lustre y barnices.

Las superficies construidas de relieves modulados que más tarde se constituirán en volúmenes arquitectónicos se perciben ya en los assemblage de 1961, “Jerry que fue Nathaniel11” y la pieza enviada a la Bienal de París. Sobre esta obra, publicada en la Revista Cimaise, expresa Restany: “Mi participación en este jurado se traduce principalmente por la presencia de Armann y de Martial Raysse, una bocanada de aire puro que no lamento. Estas obras se sitúan en la punta extrema de una tendencia a la apropiación directa de lo real, de la que he encontrado en otras partes ejemplos representativos, (…), Wells (Argentina), Ito (Japón), Ben Gtssen (Suecia). Melehi (Marruecos)12”

“la impronta de Wells consistió en una expansión libre hacia el espacio y el volumen, tanto desde el cuadro –siempre al límite de ser considerado un objeto –, como su abandono en favor de volúmenes más estructurados, tales como los cuadros distinguidos en el Premio Ver y Estimar de 1962, realizados con madera, tubos de cartón y recortes de diarios.13

En la visión de Luis Felipe Noé Wells ha sido“...el primer pintor en la Argentina que sintió necesidad de recurrir al espacio real, invadiéndolo14...” Esta necesidad se traduce en obras que el artista no denominará “objeto” hasta 1964/65, pero que será definida como tal por Jorge López Anaya, en la muestra de Lirolay de 1961. “Objetista” será el término que empleará Manuel Mujica Láinez y Oscar Massotta lo calificará como uno de los “imagineros argentinos15”. La ocupación del espacio de Wells responde tal y como lo señala Noé a una problemática pictórica. La dificultad del artista dada su corta edad y escaso conocimiento teórico, lo llevan a definir su hacer como “unión de la pintura y la escultura”, dando lugar a errores en la lectura de su rol como creador en los primeros años de la década del ’60. El hecho que el objeto se haya asociado indisolublemente al Pop y a la producción del Di Tella, pareciera negar los objetos producidos por Wells con anterioridad a 1961. Jorge Romero Brest, quien lo califica como”objetista geométrico16”, cae en el error de asociarlo con el surrealismo por su relación con el Grupo Phases, del que participa en 1963 de modo circunstancial. Remarca Noé que “…Wells, con tubos de cartón planteaba, en una superficie monocroma, otra forma de encarar la relación con la materia. Y paradójicamente, desde el antiformalismo, una preocupación formal, una búsqueda estructural. El más joven de ese movimiento era así el pionero de lo que en 1962 irrumpió como una nueva tendencia: el objeto, en proyección al espacio real de la pintura no figurativa17”

Para 1962, en ocasión del Premio Ver y Estimar, la crítica indica que: “…sea cual fuere el veredicto del jurado, las tres obras presentadas por Wells se destacan del conjunto de participantes... La manera de organizar el espacio, con esas secciones de tubos hechos en cartón y en vertical o de canto, ponen al descubierto su vigorosa vitalidad. Demostrando con ello, el grado de madurez de comunicación a que ha llegado la obra de Wells. No es el caso querer dilucidar si estos relieves encolados pueden considerarse como pintura; seguramente de acuerdo con el sentido tradicional, no. Pero si analizamos la capacidad pictórica lograda en las zonas tranquilas de todo accidente de relieve, evidentemente la sensación plástica está lograda en extremo y hasta quizás, un exceso de preciosismo está a punto de desbordarse18”.

La necesidad de quebrar los lenguajes plásticos establecidos se traduce en Arte Destructivo19 a partir de reuniones en casa de KK. De ellas surgieron también, "Gato ‘63” 20, “Pintura espejismo21” y el proyecto de un laberinto en el cual el espectador era sometido a una serie de sensaciones22. La idea del quiebre de la barrera espectador obra flotaba en el aire, y en 1963, en forma coincidente, dos propuestas de Laberinto sensorial se llevan adelante. El Grav presenta su trabajo grupal en la III Bienal de Paris y en Argentina, Kemble, Santantonín, Minujín y Wells se presentan al Di Tella solicitando financiación para realizar una “obra de recorrido” de carácter multidisciplinario, que fue rechazada por Romero Brest23.

Este cuestionamiento de la relación espectador-obra y la búsqueda de actividades de participación, se instalará en la obra de Wells de manera definitiva en la producción de sus objetos y ambientaciones. Wells transformará la contemplación en acción con la realización de “Techos”, espacios habitables, y “Toys”, objetos-juguete de rigurosidad geométrica, con cubierta de tiza y cola pintados con esmalte sintético. Estas piezas donde combina planos, curvas, ángulos salientes con colores contrastantes, y los bordes juegan un rol preponderante, conducen hacia una geometría cada vez más definida y en opinión de Jorge Romero Brest24 eran minimalistas antes del minimalismo.

Su ingreso en el mundo de la arquitectura con “techos”, se produce en 1964, para el departamento de Osvaldo Giesso, primera ambientación25 de carácter constructivo realizada en Argentina. Hasta su viaje a Londres realizará cinco26 obras con carácter de techo o ambientación en las cuales no podrá existir en el observador indiferencia hacia el objeto, ya que la sensación es totalmente envolvente. A esta etapa corresponden también dos obras hoy desaparecidas, el mural del Banco de Londres y la casa Argimón.

En el “Techo Giesso”, sobre un fondo blanco con manchas de color de tratamiento expresivo y libre, emergen tubos “Esta obra la realicé en su totalidad yo mismo, serruchando y clavando los paneles de terciado, con ayuda de Osvaldo para colgar los paneles de los alambres de la loza y la de un electricista para las conexiones lumínicas. De 30 metros cuadrados, la obra en su estructura mantiene aún relación con el lenguaje de los relieves de 1961 pero, a diferencia de éstos, el color aplicado de modo expresionista ocupa un lugar protagónico. Sobre el fondo blanco emergen racimos de tubos que contienen luces que pueden ser manejadas independientemente desde una consola. El techo tuve que pintarlo una vez colgado, al estilo Miguel Ángel, llenándome de pintura. Terminado en 1965, el resultado final fue asombroso aún para mí. Compruebo que, a pesar de haber hecho una maqueta detallada el resultado final y el efecto que causa es impredecible.”

Cada vez más involucrado en el espacio y el volumen arquitectónico, diseña una ambientación completa en la cual modula las paredes con grandes formas de yeso huecas que contienen luces. “En un movimiento envolvente, se entroncan con la chimenea y bajan por los asientos diseñados en forma semicircular y con distintas alturas, de forma tal que todas las personas sentadas puedan verse entre sí y conversar sin tapar la visión del que tienen al lado. Estas formas se continúan en el balcón terraza donde forman receptáculos para las plantas. El color comienza en la pared como una gran banda que va cambiando de tono sin solución de continuidad, hasta terminar en el sillón27”. Con la intervención de toda la caja espacial en el departamento Nisenson, definirá Wells el concepto de obra in situ, tridimensional y transitable, un environment.

El bar de una residencia privada representa la culminación del momento iniciado con el techo de la casa de Giesso. El tema de la funcionalidad se manifiesta en este diseño a pleno desde el momento de su concepción. En su desarrollo, el artista idea volúmenes construidos en petiribí en donde se combinan el color de la madera lustrada y bandas de azul, amarillo, negro y rojo. Al cerrarse el frente, el bar queda completamente incorporado al muro y abierto posee tres banquetas que se integran visualmente, lo mismo que la tapa del bar con el cielorraso. Luego del techo del Premio Di Tella, en el cual un pilar fragmentado hace descender los volúmenes hacia el piso y el de la casa de Romero Brest, desplegado en un juego de formas casi voluptuosas, culmina el desarrollo del environment en la casa Argimón, de Acassuso, concebida como una obra habitable, los muros perimetrales respondían a curvaturas libres, los pisos y paredes interiores se unían para conformar los muebles y los balcones se prolongaban en toboganes curvos que desembocaban en una piscina.

El ingreso a la colección permanente del MOMA de la maqueta del techo realizado para Jorge Romero Brest y su publicación en la revista “Art Internacional” le valieron a Wells la invitación para hacerse cargo de la cátedra de escultura en la UCLA28. El premiado techo del Di Tella29 integra la colección Blaquier y el de Romero Brest, pertenece al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes.

El concepto de intervención arquitectónica parcial o completa es consecuencia de la tridimensionalidad de la pintura proyectándose hacia la ocupación del espacio y por ende, al ámbito físicamente recorrible. Los techos son una propuesta pictórica relacionada con el lenguaje de la construcción, manipulación de formas bidimensionales transformadas en tridimensionales aplicada por Picasso y Braque en 1912. Los techos de Wells son parte del hilo conductor que lleva a la obra, del plano a la extrusión de la forma pictórica desarrollada en tres dimensiones. Concepto renovador no solo en Argentina sino internacionalmente y poco conocidos por el público, los “Techos” han recibido especial mención de personalidades tales como Shusaku Arakawa y Phillip Johnson, quien frente a la maqueta del MOMA manifestó que, “to his knowledge the project for which this maquette was made represented an original concept, the like of which he had never seen.30”

Si los volúmenes y objetos de Wells de temprana adscripción neodadaísta son antecedente de realizaciones del Pop, sus environments y toys de 1963 en adelante, -lógica continuidad de los relieves, de los assamblages y objetos de 1959 / 1960-, representan como señaló Jorge Romero Brest, una anticipación del Minimal Art31.

Radicado en Londres en 1966 y posteriormente en New York hasta 1975, Wells continúa con la producción de techos y toys, entre ellos el techo concebido para Paul Rudolph. La idea del juguete-objeto-construido se encuentra presente en los diseños que realizara para Shop2 y que le valieran por dos veces el premio “Excellence of design” y en los objetos para “Integralia”, empresa que fundara conjuntamente con Luis Camnitzer y Rubens Gerchman.

De regreso a Buenos Aires y asociado con el Arq. Osvaldo Giesso, los volúmenes de Wells se transforman en obras arquitectónicas como el edificio de Corrientes y Libertad; el diseño de la casa de la familia Limado en Punta del Este, que presenta un planteo innovador en los techos y el puente aéreo que une los dos bloques que la conforman; y el espacio creado para Parker Pen, obra en la que al pintar paredes, pisos y techos en amarillo cromo, dibujando en ellos las ampliaciones de firmas reales de gente conocida e integrar el mobiliario al diseño, transforma la caja espacial en “un papel gigante”.

Su primera exposición de 1977 se encontraba integrada por “formas color”, volúmenes de color plano que recortaban el espacio. A partir de ese momento el camino del volumen coloreado lo llevará al plano recortado, al shaped canvas y a series pictóricas en las cuales las variaciones sobre el cuadrado, sus alteraciones y divisiones, producen espacios abstractos e irreales donde se mezclan una geometría suelta y el empleo expresionista del color. Posteriormente, figuras y geometría cerradas se yuxtaponen con elementos plásticos derivados de la acción. Abandona esta estética en el 2005 para iniciar una serie de pinturas donde la geometría se recorta sobre fondos de intenso cromatismo y tratamiento expresivo, y retoma los techos y los toys, realizando la presentación de uno de sus techos en el Open Space de ArteBa0732. En del 2008 presenta su muestra “Obra imprevisible”, en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. Inaugurada el 4 de noviembre, la muestra permaneció hasta el 20 de enero, con una cantidad de 70.000 espectadores.

Contenido

Notas

1 Proceso aditivo empleado en la creación de un objeto tridimensional, por medio de la combinación estructural de uno o diversos materiales. Se refiere también a la forma en que los materiales se encuentran unidos entre sí. Escultura creada a partir de la unión de partes y no a través de técnicas tradicionales. Nota del autor.

2 "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences". “Writing and Difference”, trans. Alan Bass. London: Routledge, pp 278-294 Conferencia en el College International, Universidad Johns Hopkins (Baltimore), octubre de 1966. Traducción de Patricio Peñalver en “La escritura y la diferencia”, Anthropos, Barcelona, 1989

3 “…Dije: eso es un cuadro. Después entendimos que todo lo que daba vueltas iba a la obra”. Wells, Luis Alberto. Entrevista con Fernando García. “En los sesenta Berni se copió de todos nosotros” Clarín, Bs. As., 25 de septiembre de 2003.

4La propia actividad de investigación y los intereses creativos de los integrantes motores del grupo Informalista los habían conducido hacia fines de 1959 a apartarse de una estética agotada por la repetición masiva de sus aspectos formales. Sobre este tema, señala Andrea Giunta “Incluso puede hablarse, hacia 1962, de una febril adopción del Informalismo por otros artistas, cuyos resultados, alejados del tono que habían tenido las obras del primer grupo, tocaban un esteticismo que, sin duda, neutralizaba la violencia y radicalidad de las primeras expresiones”. Giunta, Andrea. “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesenta: entre arte destructivo y Ezeiza es Trelew*.” Nota al pie 3. Razón y Revolución Nro. 4, otoño de 1998

5 “Bueno, entonces apareció este esperpento, un desparpajo brutal, un señor que clavaba una serie de latas sobre una tela. Era evidentemente una patada a la estética tradicional” Kemble, Kenneth. “Fragmentos de un diálogo entre Luis Alberto Wells y Kenneth Kemble a propósito de la proyección de las obras de Wells”. Arte Argentino contemporáneo. Editorial Ameris, Madrid, 1979. 6 Tapa del catálogo de la muestra en Galería Lirolay de 1961, prologado por Jorge López Anaya. Archivo Luis Wells. 7Colección Blaquier.

8Kemble, Kenneth. “Fragmentos de un diálogo entre Luis Alberto Wells y Kenneth Kemble a propósito de la proyección de las obras de Wells”. Arte Argentino contemporáneo. Editorial Ameris, Madrid, 1979.

9“Compañero” del 7 de julio de 1964: “Otro señor, para no ser menos, traslada al salón de exposiciones, cuidadosamente clavada sobre una tabla lustrada, una sucia canaleta de desagüe”. Crítica citada por Ana Longoni, quien sobre la posición de la crítica de principios de los ’60, i expresa: “no está de más recordar hasta qué punto la crítica —tanto desde una mirada esteticista como desde una política— se mostró imposibilitada de asimilar las nuevas búsquedas y se ensañó con las manifestaciones vanguardistas más rupturistas.” “Llamen a Manliba. Dos críticas de los primeros ’60 arremeten contra la vanguardia”. Revista Ramona. Agosto de 2001. Archivo PCDG

10K) “Ahora, ¿te puedo hacer una pregunta? —Una pregunta que nunca te hice antes, en fin, yo participé de todo eso; ¿Por qué se te ocurrió a vos que esos caños en ese camión, podrían ser un elemento expresivo? Es decir, de todo el contexto de la vida que nos rodea hay innumerables posibilidades; a vos se te ocurrieron estos caños, ¿de dónde salió la posibilidad de que vos asumieses conciencia de que estos caños podían llegar a ser expresivos plásticamente? W) Es decir, en principio es un poco todo lo que habíamos dicho antes en la conversación anterior acerca de una nueva forma de ver el mundo, de descubrir cosas, y esto, que me sucedía en ese momento. Estar viendo constantemente cosas en las paredes, en las puertas, en los árboles, en todos lados, es decir nuevas posibilidades de planteos. K) De expresión plástica W) Sí de planteos plásticos. K) Pero creo que, perdón…W) Si, ¿por qué no eso, no? K) Si, yo estoy plenamente de acuerdo. Además ahora resulta muy fácil verlo. Pero creo que vale la pena insistir sobre le hecho de que en ese momento en el cual la pintura consistía en un juego de elementos geométricos, cuando no figurativos, tradicionales, a vos se te ocurrió emplear un elemento de la realidad y además utilizar ese elemento mismo para expresarte, es decir, en cierto modo fue una gran revolución. W) Yo creo que sí, pero bueno, no lo inventé yo, es decir, vos lo estabas haciendo también. K) No, yo nunca empleé elementos en relieve. Kemble, Kenneth. “Fragmentos de un diálogo entre Luis Alberto Wells y Kenneth Kemble a propósito de la proyección de las obras de Wells”. Arte Argentino contemporáneo. Editorial Ameris, Madrid, 1979.

11Assemblage de maderas sobre tabla. 160 x 80 cm. Patrimonio Museo de Arte Moderno. Ex colección Ignacio Pirovano.

12” Pierre Restany, pag. 71. Cimaise. Nov. dec, 1961, Ragon, Michel, Restany, Pierre. “Bienal de París”. Pg.69. Archivo LW

13Lebenglik, Fabián. “Wells: el hombre visible”. Página 12. 30 de septiembre de 2003

14Noé, Luis Felipe. Catálogo del Premio Instituto Torcuato Di Tella, 1965. Archivo LW

15Katzenstein, Inés et alli. Escritos de vanguardia. Fundación Espigas. Buenos Aires, 2007. “Imagineros”, el término usado por José Augusto Franca en un sentido peyorativo para referirse a los nuevos movimientos artísticos. Masota lo libra de ese matiz, y emplea como concepto “descriptivo, generalizante y positivo” en tanto todos ellos ejercen una crítica a la estética de la imagen.”, Longoni, Ana. “Oscar Massotta: vanguardia y revolución en los años sesenta”. http://www.liminar.com.ar/pdf05/longoni.pdf

16 Romero Brest, Jorge. El Arte en Argentina. Colección Arte y Estética. Editorial Paidós. s/f

17Noé, Luis Felipe. Wells: aventura contrapuntística. Revista Artinf. N100, 1998. Archivo LW

18 “Jóvenes valores en el Premio ver y Estimar”, La Razón, 13 de mayo de 1962. Archivo LW

19 Kemble, Wells, Torras, Segui, Lopez Anaya.

20Galería Lirolay, con participación de Luis Benedit, Antonio Seguí, Carlos Alonso, Luis Wells, Víctor Chab, Jorge Demirjian, Kenneth Kemble y Jorge López Anaya. Afiche de Edgardo Giménez. Archivo LW

21Galería Witcomb, septiembre de 1963. Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Jorge López Anaya, Rómulo Macció, Rogelio Polesello, Antonio Seguí. Archivo LW

22“Recuerdo claramente por la sensación de incorporación que me produjo Una de las ideas de Graciela (Martínez): un túnel o laberinto de terciopelo negro al que se le adosarían largos guantes, también negros y de terciopelo, que nosotros calzaríamos del otro lado del túnel y ocultos a la vista de la gente. Cuando el espectador se aventurara a transitarlo, recibiría la caricia, o tal vez algo más de los guantes que imprevistamente tomarían vida. El proyecto continuaba en otras situaciones a lo largo de aquel túnel”.LW, Autobiografía inédita

23Santantonín y Minujín presentaron “La menesunda”en 1965, lo cual provocó en ese entonces una reacción indignada del grupo generador de AD.Si bien el consenso general es que la propuesta surge de Marta Minujín y Rubén Santantonín, en el Archivo Romero Brest existe el original de la conferencia "La Menesunda", mecanografiada y corregida a mano donde consta "… en el momento que llamé a Marta Minujín el verano pasado para decirle aquella vieja idea que Julio y alguno de sus amigos tenían hay que retomarla, eh? En ese momento lo llamábamos laberinto. Aquella idea del laberinto de objetos, de cosas, de experiencias... yo llamé a Marta y le dije "Hay que retomarla...” Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró",Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires,C1-S6-C "La Menesunda "

24Art International, 1967.

25La temprana categorización de environment para estas obras corresponde a Jorge Romero Brest, quien refiriéndose al techo diseñado para el departamento de Osvaldo Giesso expresa: “…it championed the playfull irony of an environment…” “Art International”. “Letter from Buenos Aires”, Pág. 46.

26Residencias Giesso, Romero Brest, Bronzini, Nisenson, Ambiente plástico para el Instituto Di Tella donde obtiene el premio del año 1965.

27Reproducido en Revista Claudia, “Vivir en el arco iris”. Archivo LW

28 Carta de Elliot Elgart, UCLA, Los Ángeles, California, julio 6, 1966. 1 p., mecanografiada. Archivo LW.

29 “Premio Especial”, Instituto Torcuato Di TelIa. Jurado integrado por Giulio Carlo Argan, Allan Bowness y Jorge Romero Brest. Catálogo en archivo de Fundación Espigas.

30 Citado por Jorge Romero Brest en “Letter from Buenos Aires”. “Art international”, pág.47.

31 Romero Brest, Jorge. “Letter from Buenos Aires”. “Art International”

32 Colección Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Malba.

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Fuentes

Texto del catálogo de la muestra "Obra imprevisible"] Luis Wells. Centro Cultural Recoleta, Sala Cronopios, noviembre del 2008.

Autor/es: Textos de Patricia C. Díaz Guitián. Alejandro Dávila. Edición Español.


Enlaces externos

http://centroculturalrecoleta.org/ccr-sp/catalogos/luis-wells/. Catálogos, Centro Cultural Recoleta

http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/informalismo/01definicion_i.php El Informalismo en Argentina

http://parodiacritica.blogspot.com/2007/06/de-la-aventura-insurreccional-la.html De la Aventura insurreccional a la apropiación institucional

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-11995-2008-11-18.html De la pintura hacia el volumen

http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-26104-2003-09-30.html Wells, el hombre visible

http://www.artealdiaonline.com/Argentina/Periodico/160_Noviembre_2008/Luis_Wells Luis Wells. Vitalidad y Reflexión

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/01/03/_-01832371.htm Deconstrucción de un artista



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