- Cante flamenco
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Cante flamenco
flamenco Orígenes musicales: andalusí, morisco, mozárabe, gitano, africano, americano Orígenes culturales: España Instrumentos comunes: guitarra flamenca, cajón, palmas, castañuelas, Popularidad: Subgéneros alegrías, bulerías, tangos, fandangos, guajira, peteneras, rock andaluz, sevillanas, seguiriya, soleares, tientos, zambra, rumba, entre muchos más. -
- Para otros usos del término, véase Flamenco (desambiguación).
El cante es, junto al toque (de la guitarra) y el baile, uno de los tres pilares fundamentales en que descansa el flamenco como expresion musical y artística. Su evolución, que en general ha corrido paralela y casi siempre ajena a otras manifestaciones vocales, ha acabado por imponer los terminos cante en vez de canto y cantaor en vez de cantante.
Contenido
El cante a lo largo de los tiempos
Prehistoria del cante flamenco
Se puede considerar prehistoria del cante a todas esas manifestaciones musicales de épocas pretéritas de las que cabe sospechar alguna influencia sobre él, pero sin que se pueda documentar una influencia clara o precisa.
El substrato paleocristiano
En la Bética de los siglos II al VIII, se extiende y fortalece el cristianismo (entonces muy impregnado de la culturas griega y judía) sobre un fondo cultural latino muy rico. Posteriormente, a consecuencia de la invasión musulmana, Andalucía se queda desconectada de las grandes reformas musicales de occidente propugnadas por Gregorio Magno, de modo que en el solar hispano sobrevive el rito mozárabe, con modos musicales propios y diferenciados de los del resto de la Europa cristiana.
El substrato andalusí
La conquista musulmana de la península se efectuó de manera bastante rápida y sin necesidad de una aportación demográfica decisiva (en torno a un 2% de árabes y un 8% de bereberes), de modo que la cultura árabe-islámica se mezcló con el potente substrato latino, creando una cultura original y propia, diferenciada de las del resto del Dar al-Islam y suficientemente vinculada a la tradición clásica. El substrato andalusí opera en el flamenco a varios niveles. Por un lado, en los tonos y melos del flamenco se detectan afinidades con las músicas del mediterráneo oriental que tuvieron implantación oficial en Al Andalus a consecuencia de la reforma musical de Ziryab. Por otro, el surgimiento en suelo andalusí de géneros poéticos distintos a la clásica qasida árabe, como son el zéjel y la moaxaja, y especialmente las jarchas, remates líricos a modo de estribillo que constituyen la lírica romance más antigua de Europa y que algunos arabistas han encontrado semejanzas formales o esenciales con algunas coplas flamencas. Finalmente, se han propuesto etimologías árabes para algunos palos flamencos como el fandango, la caña o la siguiriya.
El substrato castellano
La conquista castellana de la Baja Andalucía en el siglo XIII trae al Valle del Guadalquivir las letras del romancero castellano. En el siglo XIX los primeros folcloristas descubrieron que los gitanos que se dedicaban profesionalmente al cante flamenco (gente marginal e iletrada por lo general) aún conservaban y ejecutaban musicalmente largas versiones de estos romances que eran anteriores a su llegada a España, totalmente ajenos a su cultura y que habían recibido por transmisión oral o impresos en pliegos de cordel. Asimismo, muchas de las cuartetas de esos romances fueron desgajadas, modificadas y reformuladas, para ser convertidas en las primitivas coplas de las que se tiene noticia, aprovechando por lo general la base rítmica y métrica para sobreponerle una temática propia que ha acabado por convertirse en todo un subgénero lírico insistentemente recopilado por autores como Fernán Caballero, Demófilo, Schuchardt y otros. Junto al romance, otros géneros musicales como la seguidilla y el fandango, también presentes en otras regiones de España, han influido notablemente en algunos palos flamencos.
El substrato judío
Cabría hablar en realidad de un doble substrato. Uno, antiguo, que operaría sobre la liturgia cristiana primitiva y vinculado al mundo cultural greco-latino del Mediterráneo oriental y que se sostendría a lo largo del tiempo gracias a la persistencia de judíos y mozárabes durante la época del emirato, el califato y las taifas. Algunos flamencólogos atribuyen a esta ascendencia los melos de las tonás primitivas. El otro substrato sería medieval, relacionado con judíos castellanizados, y que se apoya en algunas similitudes musicales de algunos palos flamencos con la música de las comunidades sefardíes de Turquía y los Balcanes y en el contenido más o menos críptico de algunas letras flamencas, especialmente peteneras y saetas.
El substrato morisco
Aparte de la mención etimológica de fellah mengu, hay otros indicios que hacen pensar a muchos flamencólogos que hay mucho de morisco en la cultura flamenca. Para empezar, a partir de la conquista castellana de Granada, a finales del siglo XV, se produce un proceso de repoblación de la Alta Andalucía que permite no obstante la permanencia de cientos de miles de moriscos, habitantes del antiguo reino de Granada y herederos de toda la cultura hispano-romana y andalusí del sur peninsular, y por tanto, vehículo de los anteriores substratos: Los nuevos repobladores atribuirán origen morisco a esa misma zamra que los andalusíes consideraban invención hispanorromana. Tras varias revueltas los moriscos son dispersados primero y expulsados después. Durante su fase de dispersión fueron confinados en barrios marginales de las grandes urbes del Bajo Guadalquivir (que después serían las principales cunas del flamenco), donde se mezclarían por primera vez con la población gitana por entonces ya concentrada en el sur de España. Tras el decreto de expulsión, muchos pudieron haberse camuflado entre estos gitanos para evitar el destierro, de modo que durante varias décadas se produciría un maridaje étnico que permitiría a su vez el trasvase cultural y musical. Además habría que añadir que algunos de los palos de los que se tiene más antigua noticia se les atribuye un origen geográfico vinculado a las sierras occidentales de la Alta Andalucía, una de las comarcas de mayor impronta morisca, donde también han sobrevivido el fósil musical de los verdiales, emparentados con el flamenco.
El substrato gitano
Su condición de pueblo nómada y errante determinó, por un lado, que sirviesen de correa de transmisión entre el mundo marginal morisco y la cultura urbana, y por otro, que muchos de ellos se dedicasen al cante y el baile andaluz para su sostenimiento económico, de modo que con el tiempo acabaron convirtiéndose en los principales profesionales del arte flamenco, especialmente desde finales del siglo XVIII, produciéndose desde entonces una separación entre el cantaor aficionado y el profesional. Sin embargo, la nula vinculación musical de la música flamenca con otras músicas producidas por gitanos en otros lugares de Europa, descarta que fueran ellos sus principales gestadores, si bien se les suele atribuir como propios algunos palos como la mariana, la alboreá o los de compás binario.
El substrato africano
Está muy poco estudiada la posible influencia musical que la población negra, pudo tener sobre la música andaluza, a pesar de su documentada presencia desde el siglo XVI al XVIII en Andalucía y, precisamente en el área en que se gesta el flamenco (Triángulo Sevilla-Cádiz-Huelva).
Algunos estudiosos de la música africana[1] han encontrado líneas claras de relación entre algunos palos flamencos y la música de África Occidental, sobre todo de la música Yoruba. Por ejemplo, la chacona y, sobre todo, el fandango y sus derivados (malagueña, granaína, rondeña, cartagenera, etc.) cuya genealogía rítmica se remonta a los verdiales, podrían estar emparentadas con la Chica, danza yoruba relacionada con la yuca y que está en el origen de buena parte de la música afrocubana (y, en especial, de la rumba). En esta línea se inclinan los estudios más recientes sobre musicología del flamenco. [2]
También los tangos han sido relacionados con un origen africano. Otros palos (seguiriya, bulerías...) podrían estar relacionados con las formas de rítmica en cruz (polimetría + polirritmia) típicas de África[3]La influencia americana
Dos de las principales cunas del arte flamenco, Sevilla y Cádiz, tuvieron durante tres siglos el monopolio del comercio con América lo que motivó una doble corriente cultural de ida y vuelta que abarca desde lo gastronómico a lo arquitectónico, y que incluye también al flamenco y a sus cantes llamados de ida y vuelta, esto es, cantes andaluces que viajaron con los primeros pobladores a las Américas, que sufrieron la influencia indígena y se desarrollaron por separado, y que retornaron con la pérdida de las colonias, refundiéndose en nuevos palos flamencos. A juicio de los musicólogos sevillanos Antonio y David Hurtado, pudo haber previamente un superestrato afro-cubano que ya desde el 1600 operaría sobre la musica popular andaluza, por esa época aún muy impregnada de su pasado árabe, y que configuraría el fandango que se converíría, de este modo, en el auténtico cante matriz.[4]
La influencia del folclore de otras regiones
Durante la Guerra de la Independencia, Cádiz se convirtió en la capital de la España resistente, de modo que las cantiñas gaditanas sufrieron la influencia de la jotas patrióticas algunas de cuyas letras y el aire de su ejecución impregnó a las alegrías, dando lugar a lo que se denominó jota flamenca. De la misma forma, a mediados del siglo XIX, el folclore del norte peninsular dio lugar a la aparición de la Farruca. [5] También de origen norteño, asturiano más concretamente, es el Garrotín.
Protohistoria del flamenco
Podemos considerar protohistórica la etapa que abarca desde las primeras noticias sobre el flamenco hasta las primeras grabaciones sonoras. En esta fase, que abarca desde mediados-finales del XVIII a finales del XIX, el flamenco se presenta como un producto si no acabado muy parecido al de los registros sonoros. Al comienzo de este período, el grupo de cantes que después se llamarían flamencos aun permanecen desgajados y aislados unos de otros, con una fuerte segmentación comarcal y, en ocasiones, étnica. Dos son las fechas decisivas para que esta situación cambie.
1808: La Guerra de la Independencia Dada la superioridad militar del ejército napoleónico el grueso de la resistencia hispana frente a la invasión francesa lo constituye el pueblo llano, que se organiza en juntas y practica la táctica de guerrillas para obstaculizar el avance francés. Numerosos episodios heroicos jalonan esta lucha, con importantes bajas entre la población civil, pero sin duda los más emblemáticos son la batalla de Bailén, donde grupos de bandoleros y garrochistas colaboraron decisivamente en la derrota de la caballería francesa, y el cerco de Cadiz, que gracias al apoyo naval británico se mantuvo invicta.
Una vez terminada la guerra queda en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda cañí. Tras varios siglos de marginalidad, convivencia difícil y persecuciones y pragmáticas que no se llevan efectivamente a cabo, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo, de modo que los primeros intérpretes gitanos que llegan a la Corte no sólo son bien recibidos sino que refuerzan un sentimiento de fascinación por lo andaluz ya manifestado por los primeros viajeros del norte de Europa y que en esos momentos, en plena eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, alcanza a la capital.
1881: Silverio Franconetti abre el primer café cantante A pesar de no haberse conservado ningún registro sonoro cierto, se suele considerar a Silverio Franconetti uno de los cantaores más completos que han existido. Él, que no era de etnia gitana, aprendió de éstos todos aquellos cantes que permanecían ocultos para el público gaché, y decidió dedicarse al cante por consejo del mejor cantaor de su época, el Fillo. Tras un paréntesis en Uruguay, retomó su carrera en 1864 y en 1881 abre en Sevilla el primer café cantante.
El café cantante era un local nocturno donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Como es de suponer, en estos locales se producían frecuentemente desmanes de todo tipo, lo que motivó un gran rechazo entre el común de la población que vivió de espaldas al momento más decisivo del desarrollo del arte flamenco, y que a la postre dificultó el acercamiento de las clases intelectuales a este fenómeno cultural.
Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana ya en 1842 existía un café cantante llamado de Los Lombardos, pero hasta ese momento los distintos cantes e intérpretes habían estado bastante desconectados entre sí. En el café de Silverio éstos son reunidos unos frente a otros, en un ambiente muy enriquecedor pero muy competitivo, y al frente de todos el propio Silverio, cantaor de largo repertorio, de excelentes dotes artísticas y a quien le gustaba retar en público a los mejores cantaores que pasaban por su café. La moda del café cantante permitió el surgimiento del cantaor profesional (que ganaba más dinero cuanto mejor fuese su interpretación) pero a la vez sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Allí, el gaché aprendía los cantes gitanos, los gitanos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos andaluces, el cantaor de escaso repertorio se afanaba por extenderlo, y el público configuraba con su aplauso un gusto musical que tendía a unificarse (en temática y ejecución) y a discriminar unos palos de otros.
La evolución de los palos
En el transcurso del siglo XIX todos esos ingredientes, que a la postre conformarían el flamenco, se están fusionando y recreando hasta el punto de que siendo la mayor parte de sus coplas de origen campesino estas adquirirán su carácter flamenco ya en la ciudad: todas las cunas del flamenco son ciudades o agrovillas de marcado peso específico en las comarcas del Bajo Guadalquivir.
Por otra parte la mayor dedicación de los gitanos a la ejecución de los cantes trae como consecuencia un estilo propio que los alejarán cada vez más de las tonadas populares, fenómeno que se acentuará aún más con el surgimiento de los cantaores profesionales.
Está muy extendida la idea de que el flamenco es el folclore de Andalucía, pero eso no es así. En la Andalucía pre-flamenca las músicas folclóricas estaban fraccionadas a nivel comarcal: seguidillas y sevillanas en el Alto y Bajo Guadalquivir, fandangos en el extremo occidental, fandangos abandolados en la Alta Andalucía y la campiña cordobesa, verdiales en los Montes de Málaga, trovos y músicas alpujarreñas para las tierras altas de Granada y Almería... El flamenco bebe de muchas de esas fuentes pero dando un resultado final tan estilizado y complejo que el andaluz medio, aún teniéndose como bien dotado para la música, sería incapaz de acometer. De hecho, en ningún momento de su larga trayectoria histórica, el flamenco ha pasado de ser una música relativamente minoritaria, con mayor o menor difusión, pero siempre superada por los folclores locales o comarcales.
Atendiendo a la métrica de las coplas se pueden dividir en tres grandes grupos:
- Herederas del romance: Coplas de tres o cuatro versos de ocho sílabas, con rima preferentemente asonantada en los versos pares.
Se fueron desarrollando a partir de los cantes populares basados en el Romancero y los pliegos de cordel (impresiones de los romances que el cantante ambulante vendía tras su interpretación) cuya estilización dio lugar al corrido. El fraccionamiento de algunas cuartetas significativas (frecuentemente resumidas en tres versos) dio lugar a las tonás primitivas (impregnadas además de los cantes litúrgicos) y el acompañamiento de la guitarra (lo que le imprimió un compás para ser bailable), a la caña y el polo, que comparten métrica, melos y compás pero difieren en su ejecución; su paternidad se le atribuye a Ronda, ciudad fronteriza entre la Alta y la Baja Andalucía. Estos palos llegarían a Triana, arrabal de Sevilla con gran tradición en los corridos, donde se transformarían para dar lugar a la soleá. Desde aquí viajaría a Utrera, Jerez, Cádiz y El Puerto, donde conformarían variantes locales. En Cádiz, en ese momento la ciudad más cosmopolita de España, sufre multitud de influencias que la hacen evolucionar hasta generar el grupo de las cantiñas y su palo central la alegría con marcada influencia de la jota aragonesa. Asimismo de la interpretación más festiva de corridos y soleares surgirían en Triana los jaleos, y en Jerez la bulería. Los jaleos viajaron a Extremadura y las bulerías se redifundieron desde Jerez a toda la Baja Andalucía, generando variantes locales. Por otro lado, los tangos y tientos se desarrollan en los grandes puertos andaluces (Cádiz, Sevilla y Málaga), acusando la influencia de la música de la Cuba colonial según algunos autores, o de los primitivos ritmos gitanos según otros.
- Herederas de la seguidilla: Coplas de tres o cuatro versos alternos de cinco y siete sílabas, con rima en los versos cortos.
La métrica de las seguidillas es compartida también por algunas tonadas campesinas como la nana, los pregones y los cantes de trilla, cuyo arcaísmo interpretativo y argumental invitan a pensar que son géneros preflamencos. A partir de aquí pudo desarrollarse la liviana, palo que en un principio se interpretaría sin guitarra. La serrana en cambio se presenta como una interpretación virtuosista y melismática de la liviana, hasta el punto de que tradicionalmente se interpretaban juntas, sirviendo la liviana de introducción o de remate. Este grupo de palos son los de menor ascendencia gitana en elaboración e interpretación, por lo que no deja de ser curioso el hecho de que el palo más genuinamente calé, la alboreá, cante de boda vetado fuera de las reuniones familiares gitanas, comparta métrica. También sin guitarra pudo desarrollarse la primitiva playera (posible contracción fonética de plañidera), que andado el tiempo se impregnaría de los melos de las tonás para dar lugar a la siguiriya, finalmente ejecutada con guitarra. Su métrica es única y consta de un primer, segundo y cuarto verso de cinco o seis sílabas y un tercero que puede llegar a las once o doce.
- Herederas del fandango: Coplas de cinco versos (que a la hora de la ejecución se repite uno de ellos) de siete u ocho silabas, rimando las pares y las impares por separado.
En el siglo XVII el fandango estaba considerado el cante y baile más extendido por toda España y que al irse perdiendo quedó confinado en comarcas donde acabó generando variantes locales. A causa de la expansión de las sevillanas, en algunas comarcas (especialmente al oeste del Guadalquivir) estas variantes perdieron su papel de soporte del baile lo que permitió un mayor lucimiento del intérprete; de este modo surge el amplio abanico de variantes locales de los fandangos de Huelva, que en el siglo XX se refinará hasta dar lugar al variadísimo espectro de fandangos personales. En los pueblos de los montes de Málaga sobrevivirán, ajenos a la evolución flamenca, los verdiales, cante y baile afandangado cuyo frenético acompañamiento es una reliquia que se remonta como mínimo a la época morisca o incluso a la romana, como se desprendería de un mosaico del siglo I que se conserva en el Museo de Nápoles. Al este y sureste del Gran Río se acompañarán los fandangos con la bandola, instrumento de cuerda ejecutada con un compás regular que permite el baile. Surgen así los fandangos de Lucena, los zánganos de Puente-Genil (Córdoba), las malagueñas primitivas, las rondeñas, las jaberas, los jabegotes (Málaga), la granaína, el taranto (Almería) y la taranta (Jaén). Con la apertura de yacimientos mineros en el Levante español miles de campesinos andaluces, especialmente de las provincias más orientales, emigrarán a Murcia en cuyos principales enclaves mineros evolucionan los tarantos y tarantas. Ésta última desarrolla variante propia en Linares, y evoluciona hacia la minera de la Unión, la cartagenera y la levantica. A partir de la época del café cantante algunos de estos cantes también andarán el camino de deslindarse del baile y convertirse en cantes de compás libre, que permitirán el lucimiento de los grandes intérpretes. El gran impulso a este proceso lo dio Antonio Chacón, quien desarrolló versiones preciosistas de malagueñas, granaínas y cantes mineros.
Historia del flamenco
Siguiendo con la metodología expuesta arriba, consideraríamos historia del flamenco a todos aquellos aconteceres que se producen a la luz del registro sonoro, ya sea en cilindros de cera, metálicos, discos de pizarra o cualesquiera otros soportes audiovisuales. En esta fase se sobrepone, por encima de las referencias y las especulaciones, la certeza de las grabaciones más antiguas, la voz de sus mismos protagonistas. Asimismo las referencias en prensa u otros medios escritos son más fácilmente interpretables debido a que el flamenco es ya un fenómeno conocido, y extendido e inequívoco.
Las primeras grabaciones sonoras
La mal llamada "ópera flamenca" y el "Concurso de Cante Jondo de 1922"
Este concurso había sido promovido por Federico García Lorca y Manuel de Falla en su estancia granadina. Ambos artistas, que aún concebían el flamenco como folclore en vez de como arte, sentían preocupación porque entendían que el triunfo masivo que estaba teniendo el flamenco acabaría con las raíces más puras y hondas (en andaluz "jondas") del flamenco. Para remediarlo organizaron un concurso de Cante Jondo (para diferenciarlo de cantes festeros, cantiñas y otros; dicha separación no se tiene hoy por válida) en el que sólo podían participar aficionados y el jurado fue presidido por Don Antonio Chacón, por entonces primera figura del cante. Los ganadores fueron un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera "El Tenazas" y un niño sevillano de 8 años llamado Manuel Ortega y que pasaría a la historia con el nombre artístico de Manolo Caracol. Al margen del resultado el experimento resultó un fracaso debido el escaso eco que produjo y ello fue así porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Este purismo es una corriente conservadora del flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa.
En esa misma época en que se organizó el concurso el flamenco vivía su Edad de Oro gracias a la ópera flamenca cuyo nombre no se debe a otra razón más que al interés de los promotores de tributar menos impuestos como por entonces sucedía con el género lírico. Son estos los años de don Antonio Chacón, de Manuel Torre, de La Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol y de muchas de las máximas figuras que ha dado este arte. Los espectáculos se producían en grandes auditorios como teatros o plazas de toros y se extendieron desde su núcleo en el Bajo Guadalquivir a toda España y a muchas de las principales ciudades del resto del mundo. Este gran éxito social y comercial arrinconó sobre el escenario a algunos de los palos más antiguos y sobrios en favor de aires más ligeros como las Cantiñas, los Cantes de Ida y Vuelta y, sobre todo, los Fandangos, cuya explosión se tradujo en un amplio repertorio de versiones personales. Desde el purismo se criticó en todo momento esa excesiva livianización de los cantes, el gaiterismo excesivo y el recurso al falsete, pero lo cierto es que los años de la ópera flamenca (que por las vicisitudes de la historia de España se extenderían hasta bien entrada la posguerra) supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos.
El neoclasicismo mairenista
Durante los primeros años de franquismo se miró con recelo al mundo del flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (genero surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.
Libre de sospechas conspirativas el mundo intelectual se abrió a la consideración del flamenco como materia de estudio científico; el primer y más decisivo paso en dicha dirección lo dio un intelectual argentino Anselmo González Climent, que se empleó a fondo en escrutar archivos, consultar fuentes y ordenar conceptos. El fruto de ese esfuerzo sería el ensayo Flamencología, cuya primera edición vio la luz en 1955. Aparte del inspiradísimo título, auténtico bautismo de toda una ciencia musicológica, el libro dignificaba todo lo relacionado con el arte flamenco a base de aplicar a éste la misma metodología que la empleada en otros campos del estudio académico, de resultas de lo cual quedó una nueva imagen más compacta y certera. Los numerosos contactos de los que echó mano el autor confirieron a su obra el prestigio definitivo. Un año antes este cambio de tendencia quedaba anunciado por la grabación de la primera Antología del cante flamenco de Hispavox, la cual supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.
En 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, que es la institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del arte flamenco más antigua. Decir que Flamencología está en la base de todo estudio posterior sobre el flamenco no es exagerar en modo alguno, pero si hay una obra donde esa incidencia se hace especialmente acusada es en "Mundo y formas del cante flamenco", escrito al alimón entre el poeta cordobés Ricardo Molina (miembro del grupo Cántico) y el cantaor sevillano Antonio Mairena. Despojada del lenguaje tecnicista, la obra explora la historia y la conformación del cante y describe la total variedad de palos y estilos, resultando una obra de indiscutible valor referencial a la par que polémica. Ésta viene dada por la defensa a ultranza que los autores hacen de lo que después se llamó la "tesis gitanista", en la que se establece que el flamenco es obra exclusiva de los gitanos y que lo habrían mantenido en la intimidad hasta la eclosión del profesionalismo. Asimismo se diferenciaba entre cante grande (aquel de más inequívocas raíces gitanas) y cante chico (aflamencamiento formal de tonadas folclóricas y coloniales). En base a estos preceptos se organizó el Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba.
Con todas sus controversias el neojondismo supuso un potente empuje en el proceso de dignificación del flamenco, que poco a poco se fue desplazando de los grandes auditorios a los tablaos más selectos, del cine comercial al documental, de las verbenas a las cátedras.
Los inicios de la fusión
Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos. Sin embargo sus opiniones más controvertidas encontraron respuesta en otros autores que vinieron a elaborar la "tesis andalucista", por la cual el flamenco habría sido un producto cultural genuinamente andaluz (pues se desarrollaba íntegramente en esta región y sus cantes básicos derivaban del folclore meridional) y en él los gitanos habrían contribuido en tanto que andaluces, poniendo de relevancia la excepcionalidad del flamenco entre el conjunto de músicas de los gitanos de otras partes de España y Europa. En la unificación posterior de ambas tesis contrarias, la "andalucista" ha acabado por tener un mayor peso (en parte por no ser excluyente).
A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EE. UU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como fusión flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.
La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa en un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera...), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.
Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.
Panorama actual
A lo largo de los años ochenta surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central).
Ya a finales de ésta década y durante toda la siguiente la fonográfica Nuevos Medios impulsa el lanzamiento de multitud de talentos musicales que bajo la etiqueta "nuevo flamenco" lo mismo agrupa a jóvenes intérpretes de flamenco orquestado que a músicos de rock, pop o música latina cuya única vinculación con el flamenco son sus orígenes familiares, su etnia gitana o el añadir melismas y garganteos en temas que, por lo demás, se salen de cualquier estructura flamenca previa. De este modo se ha abusado de la etiqueta "flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo...) de una voluntad flamenca.
El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.
Por la vía de una mayor conservación de las esencias flamencas destacan cantaores como Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia o Estrella Morente, que sin renunciar a los beneficios artísticos y económicos del crossover mantienen en sus interpretaciones un mayor peso de lo flamenco concebido en un sentido más clásico. Esta nueva generación de cantaores supone un cambio social importante pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras fonográficas de los máximos intérpretes se generan cantaores verdaderamente enciclopédicos sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco.
Notas
- ↑ Janheinz Jahn: Muntu — Las culturas de la negritud (Ediciones Guadarrama, Madrid, 1970, pags 92 y ss.
- ↑ Hurtado Torres, Antonio y David: La Llave de la Música Flamenca, Ed. Signatura, Sevilla, 2009
- ↑ Janheinz Jahn: Muntu — Las culturas de la negritud (Ediciones Guadarrama, Madrid, 1970), pags 190-191
- ↑ «Diario de Sevilla - Un estudio sitúa en el periodo Barroco los orígenes del flamenco».
- ↑ Ríos Ruiz, Manuel: Introducción al cante flamenco, Edt. Istmo, Madrid, 1972, Dep.Leg. M-6.269-1972, p.92
Véase también
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