Teatro de calle

Actor callejero interpretando a Clark Kent, Londres.Fotografía de Maciej Baron.

El teatro de calle o teatro callejero es una forma de representación teatral que se desarrolla en espacios públicos exteriores, donde los espectadores no pagan una entrada por asistir al espectáculo y, comúnmente, dan con él de manera espontánea.

Los espacios en los que esta actividad puede ser llevada a cabo son múltiples: parques, plazas, calles, peatonales, bulevares, paseos públicos, centros comerciales, estacionamientos, u otros lugares de esparcimiento; normalmente lugares al aire libre de gran tránsito de personas.

Los actores que hacen teatro de calle pueden ser desde artistas callejeros hasta compañías de teatro comerciales o grupos que experimentan con espectáculos del tipo performance, o que promocionan su espectáculo principal.

A veces los artistas están contratados, especialmente para festivales de teatro de calle, o espectáculos para niños, pero es común que este tipo de espectáculos no sean remunerados o sólo obtengan el dinero que voluntariamente entregan los espectadores fortuitos de la función.

El teatro de calle debe ser distinguido de otros espectáculos de exterior más formales , como aquellos espectáculos que se desarrollan en parques o jardines donde haya un espacio delimitado con audiencia de pago.

Medios y técnicas

La logística del teatro de calle requiere vestuarios, atrezzo y decorados sencillos, generalmente no hay sistema de luces y la amplificación de sonido es reducida o, sencillamente, no existe, por lo que los actores suelen depender únicamente de su voces y expresión corporal. Esta limitación en los medios, especialmente en lo que a sonido se refiere, favorece la supervivencia de un teatro esencialmente popular, donde se priman las disciplinas y habilidades más físicas como la danza, el mimo, algunos tipos de teatro de títeres, como los espectáculos con cabezudos; y, en general, un teatro donde los gestos son más exagerados y vistosos, como el Slapstick. Los actores necesitan potenciar la visibilidad, la sonoridad y la claridad en el argumento de la representación, de modo que atraiga al máximo público posible y sea sencilla e interesante de seguir, aún cuando el espectador no haya presenciado el comienzo de la misma. Generalmente a la hora de elegir una obra para presentar en la calle debe ser llamativa y con muchas acciones ya que los asistentes se pueden distraer y asi perder el hilo de la historia ; es muy difícil improvisar en la calle; si los actores no se destacan el público se aburrirá, en otras palabras, cuando un artista callejero entra en escena su actuacion debe ser muy dinamica y continua para que los espectadores sigan "enganchados". El artista callejero debe tener un conocimiento previo del lugar donde darà su funcion para saber con que elementos cuenta.Algunos actores callejeros toman como referentes a Charles Chaplin y Marcel Marceau quienes exageraban sus gestos y atraian al público sin decir ni una sola palabra. Estos procedían de la tradición centenaria de los actores de la "Comedia del arte italiano", quienes a su vez descendían de los antiguos mimos e histriones de Roma y Grecia.

En la actualidad los nuevos medios y técnicas también han llegado al teatro de calle con producciones donde intervienen los efectos de iluminación, el cine o video, esculturas gigantes mecánicas, en contraste con las disciplinas, los medios y las técnicas tradicionales.

Acrobacia en tela sobre Salvador, La Marioneta Gigante de la compañía Carros de Foc

Evolución histórica

Teatro de calle es probablemente la forma más antigua de teatro: en la de los actuales espectáculos de masas se pueden encontrar reminiscencias de sus orígenes como espectáculo callejero, incluyendo ceremonias religiosas, paradas militares, actos folclóricos y muchos otros tipos de espectáculo. Más recientemente, artistas que, hace unas décadas, hubieran vivido de trabajar en teatros de variedades, music halls o vaudevilles, ahora suelen trabajar profesionalmente en calles principales de ciudades de todo el mundo. Uno de los movimientos de Teatro de Calle más interesantes, se presenta en Bogotá-Colombia, con compañías y grupos dedicados de forma profesional, con trayectorias que superan los 35 años. Sus técnicas y formas de representación varían pero mantienen una búsqueda constante de nuevas poéticas manteniendo la tradición oral y festiva, sin descuidar la situación socio-política Colombiana.

Considerado como el más antiguo de todos los teatros callejeros de Colombia, El Teatro de la Calle " de Tomás Latino, que desde el año 1973 compartió los escenarios callejeros con otro de los precursores de esta (en esa época)incipiente modalidad, el que era conocido como "El artista colombiano". Tomás Latino, juglar argentino, procedia de la escuela de Jorge Acuña Paredes, mimo peruano que fundó este movimiento de "sacar el teatro a la calle", en Lima como reacción a las políticas verticales de la Escuela de Arte Dramático de esa ciudad. Tomás Latino desde el año 1968, recorrió 33 países de tres continentes, divulgando y promoviendo esta actividad tan antigua y a la vez tan novedosa. En Venezuela funda el Teatro de la Calle de Caracas iniciando en la historia del país esta nueva forma de hacer teatro, junto a Staruska, Alex Tolosa y Timoteo Zambrano, recorren diariamente por cuatro años seguidos y con una programación fija y sostenida seis plazas del centro de Caracas con un repertorio de graciosas farsas medievales. En el año 1978, Tomas Latino llega a Colombia e instala su teatro estable de la calle en los parques, plazas y esquinas de Bogota con una programación diaria y permanente, con horarios fijos de presentación que poco a poco fue creando un público asiduo y entusiasta. Este pionero de la modalidad callejera esta debidamente reseñado en el libro "Historia del Teatro en Colombia" de la editorial Oveja Negra y en la "Historia del Teatro Callejero" de la editorial Magisterio, ambos escritos por el recordado investigador Fernando Gonzales Cajiao.

Descendientes de estos inicios son los grupos Teatro Taller de Colombia de Jorge Vargas,el teatro TECAL de Críspulo Torres, el Teatro de la Calle de Juan Monsalve y posteriores agrupaciones como Teatro del Cromasol con Claudia Contreras, El Carángano, La Orden de Arlequino, la Papaya Partía, Ensamblaje Teatro, El Nuevo Teatro de Pantomima,etc.

Impacto social

Escena con malabares con fuego en el espectáculo Natural Spirit, a cargo de la compañía Carros de Foc

Uno de los aspectos más interesantes del teatro de calle moderno es su posición única debida al lugar sociopolítico donde se desarrolla. Gente que no podría haber asistido en su vida o no podría haberse permitido nunca asistir a un espectáculo de teatro tradicional, puede presenciar un espectáculo de calle, se puede decir que este ha evolucionado en defensa de la democratización cultural. Gracias a la principal virtud de ser el escenario urbano el lugar donde se desarrolla la obra, su audiencia está formada por cualquiera que desee verla. La tecnología, las nuevas técnicas audivisuales y materiales para la iluminación y sonorización han contribuido a desarrollar unos resultados sorprendentes.

Por otro lado, en función de las leyes locales, los actores o compañías de teatro de calle pueden necesitar una licencia o permiso específico de las autoridades correspondientes para poder actuar.

La dramaturgia y la condición del actor

El Teatro de Calle Cromasol, es un producto natural y un servicio público del arte y los artistas La dramaturgia planteada como un ejercicio literario y escénico tiene sus particulares características en el tiempo y el espacio. Existen modos y formas surgidas de la misma necesidad de expresión. La dramaturgia del teatro de calle es concreta y directa. No tiene matices, es color y contraste, ritmo y altisonancia, amor y miedo. Las emociones son claras, como las de un niño y expresivas como la vida misma. La corporalidad es grandilocuente y la voz sonora a los cuatro vientos.

El espacio

El terreno escogido por el actor como posible escenario al aire libre está en zona de tránsito de carros y personas. El actor debe sobreponerse a la distracción que produce la multitud en movimiento y al ruido que llena el ambiente de voces y motores. Tiene que crear un verdadero oasis en mitad de la rutina.

El círculo

Lo primero es el círculo protector. La energía emerge desde este mandala hecho de espectadores. Construye y sostiene la atmósfera mágica. El público está dispuesto y creyente, con ganas de dejarse llevar por la ilusión y la fantasía. Los círculos de los asistentes están compuestos de anillos concéntricos y a cada círculo lo contiene otro círculo mayor. La pared protectora se completa a partir de dos círculos de gente; una función exitosa tiene tres y cuatro. La premisa entonces es: a más círculos, mayor atmósfera. Formar imprevistos círculos de personas es una tarea que requiere gran despliegue de energía psíquica, entrenamiento especial de la voz, agilidad corporal y vistosidad escénica; también necesita de una buena capacidad de improvisación teatral y práctica del oficio. El servicio

También hay un simbolismo con el territorio conquistado a pesar de la adversidad. Hacer teatro de calle es un servicio público y como todo servicio, se entrega y se cobra. -Hay que sacarse la mala costumbre de trabajar gratis-, decía Jorge Acuña, "el mimo" peruano. Hacer teatro de calle y sostener a sus actores, es un proyecto a largo plazo. Algún día las alcaldías tendrán una presencia permanente y continuada de teatros de calle subvencionados en toda la ciudad.

El vínculo

Un personaje teatral en la calle pone a prueba su tenacidad, su temperamento y crea un mundo nuevo en medio de la rutina citadina. Iniciar un teatro en la calle, es parar al transeúnte en el camino, convencerlo en forma instantánea para que se detenga y postergue lo que va a hacer, y mire primero, antes de seguir, una interesante obra de teatro que se presentará en breve. Y luego, para rematar, pasarle amablemente el sombrero para que colabore con óbolo por haber visto la obra, no como un pago, sino como un vínculo solidario. Para esto los personajes deben tener una gracia natural y deben poseer un carisma, o ángel o duende y una imagen atractiva y cautivante, siempre conservando su dignidad de servidor público del arte.

El cuento

Los temas de los dramas para que sean comprendidos con la rapidez que implica unos actores y unos espectadores en movimiento permanente durante la función, deben contar con los puntos de referencia básicos, insertos en la cultura popular, como soporte estructural de las historias.

Lo popular

Curiosamente ni los gobernantes, ni las personas ricas y acaudaladas, andan caminando como nosotros por la calle. Podríamos decir entonces que el teatro en la calle congrega en su mayoría a la gente sencilla. Entonces para hacer dramaturgia nos toca conocer muy bien cuales son los íconos fundamentales que sostienen la cultura de lo popular. Los antecedentes históricos nos muestran a una Comedia del Arte Italiano, rica en tipos y caracteres, ejecutando el arte de la improvisación teatral y fascinando a todos con temas cómicos y tragedias inspiradas en las herencias y recuerdos del entorno en donde esos eventos fueron vividos.

La comprensión

Colón, Rafael Pombo, Jesucristo; un entierro, un casamiento, un triunfo colectivo; las costumbres, los dichos, las canciones y los bailes, etc, son los elementos generales que todo el mundo comparte, por nacionalidad, raza o cultura. Entonces potencialmente cada quien sabe como desarrollar su papel, el modo, el “cómo” tiene que actuar. Entonces la fiesta teatral, se vuelve colectiva y los participantes tienen sentido de pertenencia.

La historia

Arlequín por ejemplo, poniendo en evidencia ante la gente, los trucos y trampas de que el Dottore se valía para conquistar a las damiselas del servicio. O la burla de que eran objeto los miembros de la milicia y los curas. Un libreto siempre partía de las vivencias sencillas, tristes o jocosas, que los espectadores sentían, día a día. Hoy sin embargo vemos con sorpresa como algunas compañias de teatro callejero montan obras de carácter simbólico, de profunda esencia y con técnicas exploratorias y experimentales que dejan al público perplejo y sorprendentemente fuera de la historia. Los puntos de referencia para constituir una dramaturgia efectiva debe incluir siempre al espectador de manera fácil e inmediata, sin que el escritor pierda la perspectiva de que esta cumpliendo con una misión de fondo: proporcionarle vivencias al público transeúnte en general. Para esto debemos conquistar y atraer a la gente con un repertorio que combine el sustento filosófico del mensaje con el diálogo dinámico de la sencillez, sin olvidarse por supuesto de los recursos que nos brinda la técnica teatral, para hacer de esto una experiencia estética y sensibilizadora.

La exigencia

El teatro callejero no le gusta irse por las ramas, es puntual, específico, realista, va al grano, maneja la síntesis expresiva y promueve emociones ordinarias. En el teatro callejero no hay profundos juegos psicológicos, ni finas interpretaciones, tiene una línea melódica progresiva y el argumento es explícito, franco y abierto. El teatro callejero es motivador, cautivador y transforma Cuando en el campo actoral decimos que el payaso es el gran actor por excelencia, no nos referimos por supuesto al que anuncia con un megáfono las ofertas del día en un almacén, sino al payaso formado en las más exigentes disciplinas de la interpretación teatral. Así mismo señalamos al teatro callejero, como una propuesta estética, con sustento teórico y multidisciplina, realizada por investigadores y técnicos artísticos debidamente capacitados en el oficio escénico y no por los oportunistas rebuscadores, histriones de siete suelas, que al igual que los mimos de la Roma antigua, entretienen al vulgo con sus movimientos groseros y su lenguaje soez, en muchas plazas, parques y avenidas de nuestro continente latinoamericano.

La estabilidad

Pero para lograr ese propósito formativo y vivencial es necesario que la agrupación teatral callejera se defina como un teatro estable, a diferencia de los ocasionales actores domingueros o festivaleros, que durante la semana se dedican a otros menesteres y solo ejercen el oficio cuando se presenta la ocasión. Esto significa que hacer teatro en la calle es un estilo más de la profesión escénica, realizada al aire libre o en espacio no convencional, es tan válida y tan llena de compromiso como la que se realiza en los teatros de sala, en el cine o en la televisión, bajo techo. Por lo tanto esta actividad se plantea siempre como un proyecto a largo plazo que requiere de continuidad, programación y espacios permanentes, para que con el tiempo estos eventos sean considerados con la dinámica propia de una sala estable, pero al aire libre.

La perseverancia

A diferencia del teatro de sala en la calle no hay taquilla, el público paga lo que desea según sus recursos económicos del momento y de la satisfacción que haya experimentado ante la función. Por lo tanto el teatro callejero no se inserta dentro de la economía de mercado, no paga impuestos y no hay tarifas establecidas. Sin embargo todos los días a la misma hora, en el mismo lugar – si no llueve o si no molesta la policía- los actores puntualmente estarán prestos a su presentación. Por eso este teatro no necesita de la publicidad convencional, el dato de boca a boca y su frecuencia ininterrumpida van engrosando día a día, la asistencia a este tipo de obras artísticas.

El compromiso

El rigor en la preparación técnica de los actores y la estructura sólida de su puesta en escena son iguales o en muchos casos mejores –por ejemplo el sistema de montaje simple y plano al que se someten los actores de televisión, que proceden en muchos casos del oficio místico y entregado del actor teatral- que muchos montajes de éxito y repercusión comercial. Por lo tanto la dramaturgia de calle y para la calle debe ser tan sencilla y compleja como la vida misma y entrelazarse con la gente en la vía pública. Por eso a los actores encerrados en las salas y en los estudios les es tan difícil compenetrarse con el verdadero pueblo, con lo realmente público, pues esto requiere de unas vivencias de primera mano en los barrios, en las plazas de mercado y en los sitios donde convergen los intereses de la clase trabajadora, la gente informal y los desempleados.

La exclusión

Hay que anotar también la visión que tienen las entidades oficiales, posibles patrocinadoras de estos actos populares. Desde el Ministerio de Cultura para abajo todas las instituciones consideran el Teatro de Calle como un hijo descarriado que hay que reformar. -Eso de andar haciendo teatro por las calles no es una profesión, ni un arte, sino más bien un rebusque para desocupados- dicen. Los entes oficiales no apoyan, ni subvencionan esta actividad, más bien la desconocen y ocasionalmente los contratan para que amenicen un festival o feria y así de paso le dan contentillo al pueblo que normalmente no puede pagar una boleta, ni está en condiciones de asimilarse al mundo pequeño burgués de los que hacen cola para entrar al Teatro Nacional con una tarjeta de crédito. Según ciertas opiniones, el que hace teatro callejero es porque no puede acceder a los grupos de sala o a la televisión, es un artista venido a menos, de segunda, en estado de transitoriedad “de que le salga algo mejor”. Hace un teatro de la mendicidad y la indigencia. Como alguna vez le dijo a un conocido actor trashumante Consuelo Luzardo la archiactriz de las telenovelas colombianas: -tranquilo sigue haciendo teatro en la calle que por ahí se empieza… Las influencias

El teatro callejero a tenido y tiene muchas ricas formas, desde la supermarioneta de Meyerhold a los esperpentos de Valle Inclán, pasando por la corporalidad religiosa de los suecos y daneses del Odín, a la masificación social del Bread and Pupett de Schumann. Muchos ecos recibidos desde Europa, África y Oriente han enriquecido el incipiente movimiento colombiano del teatro en espacios no convencionales. Contamos también con una reciente historia del teatro de calle como género particular publicada en la Editorial Magisterio gracias al esfuerzo y al empeño de los mismos cultores de este arte. Pero el teatro callejero a la larga, debe ser fomentado por el Estado, debe ser difundido y multiplicado, aprovechando su gran flexibilidad y poder de convocatoria para conquistar nuevos públicos y darles la posibilidad de acceder a nuevas producciones artísticas.

El final

La intención no es lograr el tan sonado “arte al parque”; no es sacar de las salas el teatro con sus obras de siempre y ponerlo en la vía pública, sino el de construir una dramaturgia y un formato de montaje original a partir de la calle y para la calle, para un público de gente que nunca va al teatro y para ser presentado en lugares que nunca están diseñados para tal fin. Para que este propósito se logre necesitamos gente apasionada y capaz, con metas artísticas claras y con una dinámica de autogestión, positiva y eficiente. No nos olvidemos que el teatro nace en la calle y de ella se ha nutrido por siglos.

Bibliografía

Pasqual Mas, La calle del teatro, Hondarribia, Hiru, 2006.

Pasqual Mas, Adolf Piquer, Xavier Vellón, Xarxa Teatre. Tradició, festa i teatralitat. Diputación de Castellón, 1997.

Fiestacultura, Revista Internacional de Teatro de Calle.* http://www.fiestacultura.com

Referencias

Historia del teatro en Colombia / Fernando Gonzales Cajiao / Editorial Oveja Negra / Historia del Teatro Callejero / Fernando Gonzales Cajiao / Editorial Magisterio / Historia del teatro universal / Silvio D'amico / Editorial Aguilar / Historia social del teatro / Margot Berthold / Ediciones Guadarrama /

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• http://www.street-teatre.es/
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• http://www.cromasol.skyrock.com
• http://www.cubanet.org/CNews/y03/oct03/28a10.htm
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• http://www.vaudevillenegro.com
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• http://www.losestramboticos.net
• http://www.mundocostrini.com
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• http://www.lagranmarcha.net
• http://www.circoarakne.net